30 monedas de Álex De la Iglesia
Sea por su extensión, de ocho capítulos de una hora de duración cada uno de ellos, o debido a su tendencia -prácticamente un rasgo autoral de su director, el cineasta Álex De la Iglesia- al barroquismo narrativo y en ocasiones también audiovisual, resulta un tanto difícil desgranar la trama, o ni que sea una parte del desarrollo, de 30 monedas en este espacio. En su punto de partida, esta serie narra como la apacible vida en Pedraza, una villa segoviana, se ve profundamente perturbada por una serie de acontecimientos paranormales relacionados con el descubrimiento, en la parroquia del pueblo, de una de las treinta monedas de plata con las que Judas fue recompensado a cambio de traicionar a Jesucristo, y que revela una conspiración, emprendida desde las altas esferas vaticanas para adueñarse del mundo y las almas y voluntades de sus habitantes. El Padre Vergara (Eduard Fernández), el alcalde de la localidad Paco (Miguel Ángel Silvestre) y la veterinaria Elena (Megan Montaner) se aliarán contra las oscuras fuerzas que pretenden hacerse con esta plateada pieza.
Una serie pletórica en su ambición de no dar tregua al espectador, cuyo éxito se ha visto demostrado por el salto que ha dado desde HBO España, productora del proyecto, al canal internacional de esta una de las muchas plataformas de contenidos que en los últimos años, y más aún desde el inicio de la pandemia del covid-19, han reconfigurado el panorama audiovisual global hasta convertirse en un espacio en el que cineastas como De la Iglesia han logrado prolongar sus carreras exitosamente, certificando la validez de estos canales de exhibición que hasta no hace demasiado eran vistos, como sigue siendo a día de hoy, con suspicacia por parte de algunos sectores de la industria cinematográfica más o menos tradicional.
Aires de cambio industrial, parecidos resultados creativos
Ya en el 2011, durante la vigésimo quinta gala de los Premios Goya, Álex De la Iglesia, por entonces aún Presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España entonó su último y controvertido discurso como máximo representante de la institución, desde el que se hacía eco de las polémicas surgidas alrededor del papel de Internet en el marasmo cultural en proceso de regularización que ya por entonces empezaba a dibujarse en el horizonte de la industria del cine y el audiovisual español. Nuevas y poderosísimas ventanas de exhibición que, poco más de diez años después de que estas palabras sirvieran de antesala a su abandono al frente de la institución, se convirtieron en el hogar de ésta su última obra hasta la fecha. Pero al contrario de lo que suele ocurrir en una producción serializada como la que aquí nos ocupa, De la Iglesia no solo co-escribió el guion de los ocho episodios junto a Jorge Guerricaechevarría, su cómplice habitual en esta lides, también dirigió la serie en su totalidad, enrolando a su vez a varios de sus colaboradores previos.
La implicación de De la Iglesia como showunner de la serie y director de todos sus capítulos dota a 30 monedas, por encima de cualquier otra consideración, de una innegable unidad tonal que deviene imprescindible de cara a que sus variopintos elementos se vean armonizados en un todo afín, en todos sus aspectos, a la personalidad creativa de su autor. Lo que, junto al buen trabajo el equipo actoral, con un poderoso trabajo de Eduard Fernández a la cabeza, resulta providencial para aunar las incontables referencias o los abruptos cambios de registro y género que se precipitan sin respiro sobre una trama coral, para más inri. Un combinado potencialmente inestable que es servido por De la Iglesia, desde una difícil coherencia, incluso en sus instantes más delirantes y pese a su preclaro abrazo al exceso y la furia como motor narrativo, espoleado hasta el borde del precipicio de la autoindulgencia por las proporciones del metraje que ofrece el formato serial.
Una tendencia al exceso capaz en todo caso, y pese a esporádicos fragmentos más ruidosos que efectivos, de brindar imágenes y secuencias muy poderosas en su expresividad audiovisual, irreductibles a la mera ilustración del guion que las inspira en un nuevo esquinazo a algunos de los lugares comunes que lastran no pocas series elaboradas por -y para- las todopoderosas plataformas que hoy marcan el paso de crecientes parcelas del ocio audiovisual contemporáneo… pero del que también resulta una cierta precipitación de algunas de sus soluciones formales, efectos visuales no siempre bien acabados, o un desarrollo y conclusión dramáticos ocasionalmente abruptos. Un tira y afloja no por a veces irregular menos gozoso en su conjunto, y que en ningún caso ha evitado la justa consideración pública y crítica de 30 monedas como caja de resonancia (tan real como promocionada por propios y extraños) de muchas de las constantes desarrolladas por su máximo responsable a lo largo de tres décadas de profesión.
Álex De la Iglesia: El cine a mordiscos
Pese a trabajar bajo el ala de cineastas hoy tan reputados como Enrique Urbizu o Pablo Berger, el bilbaíno Alejandro De la Iglesia Mendoza empezó a recabar atención de propios y extraños en 1990 con Mirindas asesinas. Pieza de humor que dio buena muestra del carácter volcánico de muchos de sus trabajos posteriores, Mirindas asesinas llamó poderosamente la atención de Pedro Almodóvar, quien junto a su hermano Agustín (y a través de la productora de ambos, El Deseo) coprodujo con la francesa Ciby 2000 Acción Mutante (1992), primer largometraje del cineasta que fue posible gracias a la iniciativa European Script Fund, del Programa Media. Bien acogida por los sectores más jóvenes del público, la tan irregular como divertida Acción mutante fue reconocida con los Premios Goya a los Mejores Efectos Especiales, Mejor Maquillaje y Peluquería para Paca Almenara, y la Mejor Dirección de Producción para Esther García. Según datos del Instituto de las Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), la película recaudó 990 mil euros de los cerca de 368 mil espectadores que pasaron por las salas en las que se estrenó.
Cifras nada despreciables que, sin embargo, no aseguraron la participación de El Deseo en el siguiente y fundamental filme del director, y que en 1995 se estrenó bajo el título de El día de la bestia. La temática satánica del guion, que al parecer provocó la aversión de los hermanos Almodóvar hacia el proyecto, no arredró sin embargo al productor Andrés Vicente Gómez, quien incorporó El día de la bestia al pacto que su productora, Iberoamericana Films Producción, firmó con Sogetel y la italiana M.G. S.R.L en colaboración con Sogepaq y Canal Plus España, parte del grupo PRISA con quienes Gómez acordó la realización de 30 películas entre los años 1994 y 1996, convirtiéndose así en uno de los productores más prolíficos, si no el que más, del panorama cinematográfico español e incluso europeo de las últimas décadas.
El éxito del filme en términos estrictamente económicos, con 1 millón 400 mil espectadores y una recaudación final de poco más de 4 millones 300 mil euros, certificó el relevo generacional que tanto De la Iglesia como otros de sus coetáneos demostraron en un instante especialmente dulce para el prestigio del cine español. Incluso la industria se hizo eco de estos aires de cambio, bendiciendo al filme con catorce nominaciones a los Premios Goya, que se saldaron con los premios a Mejor Dirección, Efectos Especiales, Actor Revelación y Mejor Dirección Artística. El éxito de la película, de ecos sociológicos en su impacto en la cultura popular española de finales del siglo pasado, provocó una reedición de la colaboración entre De la Iglesia y Gómez en Perdita Durango (1997). Rodada en inglés, pese a contar, a grandes rasgos, con el mismo equipo técnico que en El día de la bestia y actores españoles como Javier Bardem, en un papel tan memorable como excelsa su interpretación, Perdita Durango fue una coproducción española (a través de Sociedad General del Cine y Lola 2002) estadounidense (mediante Occidental Media) y mejicana, (de la mano de Mirador Films) pasando a formar parte de la estrategia de Andrés Vicente Gómez de introducirse en el mercado estadounidense, tras hacer lo propio con Two Much, de Fernando Trueba, en 1995.
En todo caso, y pese a lo explosivo de su forma y fondo, la película fue galardonada con los Premios Goya a Mejor Dirección de Producción y Mejor Vestuario y Maquillaje, recaudando en salas españolas alrededor de 2 millones y medio de euros, siendo visionada por cerca de 800 mil espectadores en cines (según cifras del ICAA) garantizando una nueva película para De la Iglesia de nuevo bajo el padrinazgo de Gómez a través de Lola 2002. De escala de producción mucho menor que Perdita Durango, Muertos de risa (1999) fue, sin embargo, una apuesta no menos arriesgada por sus venenosas cargas de profundidad, de una negrura harto considerable en su acritud. Pero, de nuevo, fue un éxito de taquilla con más de 6 millones de euros de recaudación y alrededor de 1 millón y medio de espectadores en salas. En líneas generales, la crítica la alabó, pero no tanto como ocurrió con la cuarta y última colaboración hasta la fecha entre De la Iglesia y Gómez, estrenada apenas un año después. La comunidad, de nuevo producida por Lola 2002 en solitario, obtuvo, a decir de MRC, una recaudación y asistencia a salas similares a las recabadas por Muertos de risa, pero fue celebrada casi por unanimidad, aupándose con la Concha de Plata a la Mejor Actriz en el Festival de San Sebastián y los Premios Goya al Mejor Actor Secundario, Actriz y Efectos especiales. En la cresta de la ola, De la Iglesia encaró entonces su primera aventura como productor en solitario con 800 balas (2002), a través de la flamante Pánico Films. Sin embargo, y pese al Premio Goya a los Mejores Efectos Especiales, la película fue uno de los primeros tropezones comerciales de toda su carrera, recaudando cerca de 1 millón 700 mil euros y recabando otros 84 mil euros en el resto de Iberoamérica, según Cinebase de MRC. Su siguiente película, mucho más ajustada en sus ambiciones de producción, fue Crimen ferpecto (2004), co-producida por las españolas Sociedad General del Cine y Pánico Films junto a la italiana Planet Pictures, y gracias a su recaudación de cerca de 4 millones de euros y casi 900 mil espectadores, según Cinebase, el cineasta pudo saldar las deudas acumuladas ante la desinflada recaudación de su película anterior, que no recuperó su inversión de producción.
Un paso adelante que se vio reafirmado con el estreno de su siguiente y más internacional filme; Los crímenes de Oxford (2008), emprendido tras el impasse televisivo que supuso La habitación del niño (2006) para la teleserie Películas para no dormir coordinada por Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador (1935-2019). Coproducida entre España, Francia y el Reino Unido, la película recaudó cerca de 8 millones de euros solo en España, donde fue vista por cerca de 1 millón y medio de espectadores en salas, y casi 3 millones y medio en el resto de Iberoamérica, según datos extraídos de Cinebase. El filme que fue galardonado con los Premios Goya a la Mejor música original, dirección de producción y montaje, pero su contención en modo alguno anunció el grado de exceso alcanzado por su siguiente película, posterior a una nueva incursión en el medio televisivo: Plutón BRBNero (2008-2009).
Rodada y estrenada durante su mentada presidencia al frente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, su siguiente película fue la furiosa Balada triste de trompeta (2010): una coproducción española-francesa, producida por Tornasol Films y Castafiore Films con La Fabrique 2, que se saldó con una recaudación escasa, de 2 millones 300 mil euros en España y poco más de 250 mil en Iberoamérica según cifras disponibles en Cinebase, pero con el reconocimiento internacional deparado por el León de Plata al mejor director y mejor guion en la Bienal de Venecia y, a escala nacional, los Premios Goya a Mejor maquillaje y peluquería y Mejores efectos especiales. Sin embargo, este descenso recaudatorio respecto a Los crímenes de Oxford palideció ante las cifras recabadas por la reivindicable La chispa de la vida (2011), coproducción franco-española que se convirtió en el trabajo de ficción menos taquillero de la carrera de De la Iglesia, con 850 mil euros de recaudación en España y otros 200 mil en Iberoamérica, según Cinebase. Pero De la Iglesia no tardó en resarcirse de este bache con Las brujas de Zugarramurdi (2013), nueva coproducción franco-española que contó con la productora de Enrique Cerezo que recaudó la más que considerable cifra de 4 millones 800 mil euros en España y 760 mil en el resto de Iberoamérica, a razón de lo reseñado en MRC. Este irregular retorno a algunos de los tropos de El día de la bestia fue igualmente laureado con los Premios Goya a Mejor actriz de reparto, dirección de producción, montaje, dirección artística, diseño de vestuario, maquillaje y peluquería, sonido, y efectos especiales, y logró sostener la coherencia creativa del cineasta por encima de la impersonalidad de su siguiente trabajo, puramente de encargo, que llevó el apellido de su celebérrimo protagonista: Messi (2014). Un filme producido por MediaProducción, y a caballo entre la reconstrucción y el documental, que obtuvo una modestísima repercusión en salas con una recaudación aproximada de 25 mil euros en España y unos 15 mil en Iberoamérica, según Cinebase. Infatigable, en el año 2015 De la Iglesia estrenó la coral y muy divertida Mi gran noche, de nuevo coproducida por Enrique Cerezo (en esta ocasión junto a Telefónica), que recaudó 2 millones y medio de euros en su paso por sala españolas y aproximadamente otros 55 mil en Iberoamérica.
Una apuesta por el protagonismo más o menos coral, que se convertiría en una de las constantes de sus últimos trabajos pero que dio un ponzoñoso vuelco (pese a sus instantes de comicidad) con la coproducción española argentina El bar (2016). A pesar de su amargura, la película recaudó cifras muy similares a su anterior y mucho más luminoso trabajo en España, aunque en Iberoamérica su recaudación alcanzó los casi 400 mil euros y se convirtió también en la primera de su filmografía en contar con la participación de la nueva productora del cineasta junto a la actriz Carolina Bang, Pokeepsie Films, que en paralelo con la producción de proyectos ajenos al cineasta, repitió en idéntica proporción en la siguiente y exitosísima película de De la Iglesia: Perfectos desconocidos (2017). Igualmente co-producida por Perfectos desconocidos A.I.E., Telecinco Cinema y Nadie es perfecto Producciones Cinematográficas, esta película recaudó la friolera de cerca de 20 de millones de euros solo en España, recabando aproximadamente 900 mil euros en su paso por Iberoamérica, según datos de Cinebase.
Un taquillazo en toda regla que antecedió a 30 monedas, cuyo éxito (intuido, dada la opacidad de las plataformas de contenidos respecto al número de visionados de sus productos) se ha visto certificado por la existencia de una segunda temporada en estado de preproducción y el rodaje de El cuarto pasajero y Veneciafrenia, que será estrenada este 2021 tan difícil para un sector harto necesitado, hoy más que nunca, de directores capaces de aunar comercialidad, coherencia autoral y capacidad de supervivencia con la demostrada habilidad de Álex De la Iglesia.
Agosto 2021